格里菲斯谈电影
格里菲斯谈电影
［美］格里菲斯
周传基 译
由ontology扫描、校对
格里菲斯对两个问题的答复
你问我：“你认为舞台和它的技巧对电影摄影师来说是最好的表现手段吗？”不，我不这样认为。舞台是多少世纪以来的一个发展，它是以某种固定的条件并且以事先规定的范围为基础的。这里没有必要来指出这些条件是什么。电影虽然只有几十年的成长过程，但是它的发展是没有止境的，它的潜力是无穷的。整个世界都是它的舞台，它的时间是无限的。只有在语言的使用上它较舞台逊色，但是电影在其它方面的优点却多得多。所以我们可以把语言方面就权且算作舞台要比电影强吧。这两种艺术的条件的差别是如此之大，因此它们的要求也同样是千差万别的。舞台的技巧和舞台的人们在电影表现的极其强烈的现买主义中是完全格格不入的，但是对舞台来说，稍微要一点电影的现实主义也有莫大的裨益。
对你的第二个问题：“如果过去的那些舞台剧都已用尽之后，那么将由谁来满足三万家电影院的需求呢？”我要向你提到我在上一段所表达的那个意见。过去的那些舞台剧对电影来说是无足轻重的，而且我更担心，归根结蒂它们对电影还是有害的。如果电影制片人拿不到舞台剧，他们就不得不依靠自己的作家来提供素材。这样产生的电影剧是完全为电影制作而创作的，因此它们会成为一种完善的艺术，这要比那些由作家和导演煞费苦心地把舞台剧改来改去以期适应电影的条件的作品要更有希望。当过去的那些舞台剧，以及现在的一些舞台剧已经用尽了的时候，这一情况肯定会出现，于是电影就将会自己站起来了。现有舞台剧的价值只是为了宣传的目的，而当一出舞台剧搬上银幕并获到成功的时候，人们依然会发现它们的情节往往是脱离了原作的，他们的处理风格始终也是完全脱离了原作的。
转摘自罗伯特·格劳所著《科学的剧院》
纽约，1913年版，第85-87页。
“新舞台”与旧舞台
电影现在已经成为世界上主要的娱乐形式，成为世界上前所未有的最伟大的精神力量。在美国，在七年多的过程中，它造成了非同一般的变化，而且是大大地扩展了，从财富的角度来看，它已经成为美国的第五门工业；从它的影响来说，无论听起来是多么的奇怪，但它却是最大的。
在美国，演员、经理、剧作家和制片人不久就会发现，在娱乐的传统形式中正在发生着一场巨大的变化。巡回演出剧团现在实际上已经一个不剩了，那些依然试图上路的剧团除了到达几个最大的城市中心以外，也都悲惨地消亡了。在我们面前有一些数字表明，在去年12个月中一部影片的一个拷贝在依利诺斯州和南方放映时的观众以及它的收入，要比从纽约出发的所有的巡回剧团在14个月中所得到的要多得多。除了少数例外（我希望从这些例外中能出现一些意想不到的好东西）。老的舞台已经一去不复返了，而新舞台已经诞生。我认为，这主要是经济规律的作用，因为在大、小城镇的人——一句话，典型的美国人，已经发现，科学向他们提供一些更令人满意、更有趣、更有影响的东西；它只要花一毛钱，甚至五分钱。但是老的舞台却要花两块钱，或者任意要价。
根据多年在舞台上作为剧作家和演员的经验，我有把握地认为，这一新的舞台不仅会继续进步，而且比旧的舞台具有更广泛、更大的潜力，这不仅在于它能接触千百万人民群众，而且实际上它固有的艺术力量也是如此。我很清楚地认识到，一个电影制片人不仅能够在新舞台上至少象在旧舞台上一样有效地把旧舞台的思想表达出来，而且有许多新的思想也可以用电影表达出来，并且已经表达了，而这在老舞台上是办不到的。在老舞台的限度内描绘一段情景时，不可能使用两个以上的情节，甚至两个情节就够难表现的了。我的《党同伐异》（因为我正巧想到这部影片，所以就举它为例）这部影片里有9个情节，每个都发生在不同的世纪、在世界不同的地区，而结尾全部汇合在一起。而且我可以在一个地点、一段时间内的一出戏里把六个或七个情节交织在一起。
在老舞台的限度内不可能使用在电影中获得优美效果的那许多技艺手段。电影却可以用很多方法来加速动作——可以让两个或三个故事情节平行地迅速发展；可以简单地用对玫瑰的一瞥或是对一幅美丽的绘画的一瞥的表情来开始一出戏；在一刹那间可以把观众从圣经时代的幼发拉底河岸带到中世纪的法国或者带到关于今天的一个小姑娘的故事*。(*这里指电影《党同伐异》中的几个故事。)随着电影技术手段的发展，表演本身也得到了改进。许多演员曾告诉我说，他们认为在老舞台上表演是困难的，但是和新舞台的表演比起来它又是微不足道的……两年以前还没有一个真正的演员是完全依靠拍电影来生活的。
我们对于老舞台的演员很少给以注意。当我们最后终于接受了他们，并且试用过他们后，我们发现他们真正的表演能力远远处于我们所训练的那些人之下。老舞台的问题以及新舞台的问题是一样的——就是让剧作家把他自己表现给观众。然而表现的技巧却不同。我相信新舞台的成果要比旧舞台有效得多。电影是为了满足千百万名观众，而这是老舞台所办不到的……最后，我知道，因为我是一个电影制片人，我是离开了旧舞台到新舞台上来的，因此我对自己的结论所造成的伤害也是抱有歉意的。但是我只不过是想要说明，各种艺术形式是靠经济和艺术来决定的，现实是毫不留情地为最适合的形式的生存而斗争的。
（原载1961年12月1日美国《独立》报）
一些预测：电影和戏剧、电影写作、教育
正规的戏剧，当然始终会存在，但是我相信不会象现在那样。电影会取代正规戏剧所有的大场面的演出特点。舞台剧再也不会由于它们的布景和演员及跑龙套的众多的人数而吸引观众了。电影代替了所有的这一切。
观众唯一愿意在正规的剧院里观看的舞台剧将是那些亲昵的、宁静的舞台剧，也就是在四面墙的一、二堂景之中演出，而且其场景是不重要的，它的戏主要是主观的。客观的戏，所谓的情节戏，将完全被电影所吸收……
我们现在越来越注意我们在银幕上所表现的故事。为电影写作的艺术几乎是和在电影中的表演艺术一样迅速地发展。而一个作家在这个领域里所获得的巨大的报酬对他将会是一种有力的刺激，使他学会比他以前所能做到的，甚至在最优秀的对白戏剧中所能做到的更要干脆利落，更有说服力，更有魅力地来讲它的故事……
人类将要比以前越来越快、越有智慧 ,越有理解力地来进行思考。它将会看到一切东西——彻底的一切东西。
我相信这就是每个观众对电影表现出这样如饥似渴，在一部好影片面前如此忠诚于它的重要原因。他们具有古老的美国人所擅长的一种好的东西，就是要求把东西“展示”给他们看。我们不“说”发生了什么事情，或者是描写一件东西是什么样子；我们是把它实际地、生动地、完整地、令人信服地表现出来。正是这些始终存在的、现实主义的、实际的东西吸引着广大公众，而人的智慧所能发明出来的东西再没有比电影能那样好地把它们表现出来。
不到十年，这样的时刻将会到来：公立学校的儿童将要通过电影被教会一切东西。当然那时他们再也不必非阅读历史不可了。
可以设想一下，例如说，在不久的将来的一座公共图书馆里，将有一排排的盒子或圆筒，当然都是经过完善的分类和编有索引的，在每个盒子前都有一个按钮和一把椅子。也许你想要“阅读”拿破仑生活中的某一段事件。你不必去寻问所有的权威，不必在书堆中去辛辛苦苦地寻找，而结果还是困惑不解，还是对实际发生的那件事情没有一个清楚的概念，在每一点上由于对事件存在着各种相反的意见而越搞越糊涂，但是将来你只要在一个安排得很科学的房间里，在一个调整得很合适的窗户前，按一下电钮，你就会实际看见发生了什么。
这里没有发表什么意见。你只是目睹历史的形成。所有的关于写作、修改、核对以及再体现的工作，都将交给一批公认的专家细致地来做，而你将会看出一个生动而完整的表现。
一切东西，除了艺术，可能还有思维的科学，都可以用这种方式来教授—生理学、化学、植物学、物理学、动物学以及它的分支……
（原载1915年4月25日美国《编辑》报）
对电影明星的要求
我相信电影制作者已从多方面超过了舞台剧的艺术，尽管电影艺术远远尚未达到完善的地步。还远着呢，虽然我们在高速前进。现在，要和舞台剧并驾齐驱，但还是需要对那些参加制作这些电影剧的人们，也就是在大家心目中最熟悉的电影男女演员们提出要求。如果要超越舞台剧，那么就要对一些电影剧制作中居于首位的人提出更多的要求。
即便一个人有一张活动摄影机的脸——也就是说很上相——但我们首先需要的是他的“灵魂”。
谈到电影演员，“灵魂”这个词儿听起来很别扭，对吗？可我恰恰是这个意思。舞台剧的人们把它叫做气质，或舞台表现，技巧以及其它种种。由于舞台剧与电影剧之间的差别，因此在电影中这些演员大人物必须真正具有“灵魂”。
这里我指的是：具有伟大的性格，纯真的感情，以及能在摄影机面前表现出这些特质的能力。舞台上的感情行不通；有些伟大的演员在摄影机面前显得呆滞和“昂首阔步的”。电影中的任何大明星，不论是浪漫的、悲剧的或喜剧的，都确实具有最令人发生兴趣的个性。当他们站在摄影机前的时候，他们没有那种象舞台演员那样“站在灯光前”的感觉和举止。一个真正的好演员站在摄影机前时，他总是把自己的灵魂摆进去，他不考虑“下面的” 那些人对他是怎样想的。她（他）知道前面没有观众，只有那阴郁、冷酷和明察秋毫的摄影机镜头，它可以原封不动地记录面部肌肉的每个颤抖，眼睛的每次闪烁，脸的表现，每个手势等等。
（无声电影的）电影明星无法在他的艺术中使用柔美的嗓音，抑扬顿挫；深长的叹息声，惊愕得倒抽一口冷气，欢乐的笑声，严峻的警告语调，忧愁的、甜蜜的、悦耳的声音，恐惧的尖叫声等等都没有——声音不能对电影演员有任何帮助。他必须用自己的脸和手，用形体姿势和动作来表达每种人物的感情。
一名具有灵魂的演员总是以他内心的全部热情来进人工作的。他感觉自己的角色，他生活在自己的角色中，结果就是一部好影片。生活中我可以找到大量漂亮的、娃娃脸的姑娘，但是，呜呼！她们的灵魂并不比布娃娃多；她们可以凄惨地或微微地一笑，或咯咯地笑，但她们的本领并不比这些更多。
对于主角，我认为必须要用有灵魂的人，了解并感觉到自己角色的人，以及能够用自己的肌肉来把感情的全部领域都表达出来的人。他们不是通过不断的实践再实践才做到的。那是自然而然就掌握了的。他们一再地练绝技，练跳跃，练纵跳以及其他许多东西，从而准确地控制自己，或者学会正确地完成这些动作；但是当要表演动感情的场面时，不论是爱情、憎恨、欢乐、悲哀、惊奇、恼恨、兴奋或强烈感情中任何细腻的一面，最优秀的男女演员都能径直地做下去，仿佛是自己生活的真实经验的一部分。
但是这只是对电影明星要求的一部分。我对他们要求的第一件事，当然是他们必须有一张电影摄影机的脸，我不仅对明星是这样要求，甚至连最小的跑龙套的演员也是同样要求的。在电影里出现的人，必须是上相的人。
照相馆的照片与电影的肖像有很大不同。照相馆的照片可以用灯光把各种光影加以散照，打到这里，打到那里，从而显出人物美并掩盖了人的缺陷，然后再修底版，直到一个四十岁的母亲印出来象二十五岁的女人。
在电影中，我们不能在室内用散射光，因为人们要自然地走来走去；更谈不上修版，因为没法给一两英里长的成千成万的画面修版。因此，导演必须要用上相的人。上相并不意味着漂亮。一个满面皱纹的老妇人也许对某个角色就可能是很上相的。约翰·拜尼的相并不“漂亮”，这是大家都知道的，但是她肯定是上相的。
淡色头发和浅蓝色眼睛的人在摄影机面前很少能成功，因为他的眼睛会发白，象受惊害怕似的。
漂亮的头发、合适的眼睛、整齐的牙齿——这是好演员的基本条件（特型演员除外）。这要通过仔细的寻找和研究，才能找出恰当的人选。优雅的举止和忘掉摄影机的存在的能力也是演员所必要的。这可以避免手足无措和笨手笨脚。所以，对于电影演员来说，必须提出所有这些要求。
然而大部分从正规舞台转来的电影明星却缺乏真挚感，至少他们最初在电影摄影机面前是这样。只有费思克夫人在《苔丝姑娘》中的表演是明显的例外。我知道她赢得了我的眼泪。法兰西喜剧院的几名演员，特别是谷凯琳和勒·巴尔奇在几部法国影片中表现出他们在人物性格的精致的刻划方面的广度和力量。另一方面，一些广为宣传和场面令人赞叹的外国影片都存在着表演平庸的缺陷。如果只有木偶般的演员，那么宏伟的场面又有何用？在美国，我们正在训练一派默片演员，他们在为能超过欧洲各派默片演员做最佳的努力。
过去，我们有些盲目地遵循舞台的模式。我们之中没有多少人意识到我们在同一门新的艺术形式打交道。原始的电影剧是按幕分场，始终遵循严格的时间和地点的统一，大小不变的人物表现在一个单一动作的没有时间变化的段落中。
我记得，当我发明了“特写”的人物时，我在十四号街的比沃格拉夫公司的老制片场造成了怎样的轩然大波。
老板们反对说：“这是根本行不通的。那些演员看起来就象是在游泳——你不能让他们没身没腿地飘在那里！”但是我坚持，他们只得让我这样做，虽然他们总是说，只要一发现“特写”，观众就跺脚表示不满。但是今天，“特写”已经是每部影片不可缺少的了，因为“特写”可以传达出人数众多的场面根本不可能传达出来的人的内心思想和感情。
我从狄更斯借用了“切回”手法。小说家从不在一件事情的半中间离开一组人物去表现涉及到另一批人物的较早发生的事件。我却用“切回”手法精心设计出“故事中的故事”，以及所谓的平行动作。我发现电影可以容纳不仅是两条线索，甚至可以容纳三、四条同时发生的动作线索——而决不会使观众搞混了。
在我最近的一出戏里，通过每隔一段时间就转换场面的手法同时表现了四个动作。每一个动作都加强了其他动作的效果——这一技巧，据我所知，是讲故事的艺术中崭新的东西。我的观点是，电影剧在不断进步，如果有人竟然在它那令人惊叹不已的演变中武断地定下一个框框说它能做到什么或不能做到什么，那这种人确实是愚蠢的。就拿一件事来说，讲解历史，对老年和青年人的教育，就会因它那难以置信的新进展而彻底革命化了。
老派别正在向我们靠拢，并且在适应我们的手法，如“切回”和平行动作等。有一位女演员，她在纽约连续两年获得了成功，可她正是由于仔细地研究了我们洛杉矶电影女演员的各种表演方法才塑造出她那当之无愧的著名角色的！
人们已经承认，在诗意的美这一方面，电影娱乐已远远超过了舞台剧。诗确实是正统戏剧中的已经丧失了的艺术。但它恰恰是电影院的生命和实质。我们已经把布朗宁的大部分故事，以及田尼逊的许多圣经和经典寓言搬上了银幕。我们的目的不仅是美，而且还有思想。谁也无法预测电影将会是怎样的。因为我们目前还处于它的襁褓时朔。
我怀疑是否会出现电影的莎士比亚或荷马，因为电影是动作．而动作的方式每个时代都在变化。例如，梅莱斯特、麦克里底、基恩或肯姆勃尔的舞台作品，如果能准确地再现的话，我们今天也会显得是粗糙、生硬和笨拙的。同样，今天的表演对两百年后的人们来说会显得不自然或不可想象的。但不朽的故事始终会存在，伟大的人物和场面的世界遗产，它们将要根据今后各代人的改变了的思想来拍成电影。
对电影演员，我们还要求他们有工作能力和任劳任怨的精神。拍摄一部大型的电影要做无穷无尽的工作。除非明星们愿意当一个人，立即投人工作，而不是踌躇不前，并摆出一副超人的架子，否则我们就不能制作出一部真正的好戏来。让我用《一个国家的诞生》这一具体实例来加以说明吧。这部影片是根据原先的一个舞台剧改编的，首先我们遇到的是剧本问题，我们要尽可能地把舞台的一切都忘掉，因为电影是小说化了的或讲故事的形式，而不是舞台的形式；它是史诗而不是戏剧。然后大部分是户外的工作。我们要表现那一段历史时期，要再现发生在广大地域的许多场面。因此，既要准备演员，又要准备外景场地，我们面临的是风景画家的，以及从某种意义上来说是建筑师的工作。而演员们也花了一个月的时间进行排练。
现在，重建时期的南加罗林纳州具体地呈现在我们眼前。在其它地点，内战时期的战场在“老兵”和现代的西点军校的专家的指点下转眼间出现了。为了逼真的历史场面，我们辛勤地准备服装、布景和各种文献，如解放宣言、阿波马托克斯的投降以及林肯被刺杀的场面等等。就林肯这个人物，我们曾试了二十四个“林肯演员”才找到合适的人选！这是因为我要求电影明星的“灵魂”，而这部戏林肯是明星。北军和南军，南方的白人绅士以及黑人部队全都在各自的负责人领导下进行了操练。然后电影拍摄工作开始了。
在拍摄工作的早期阶段，在对未来影片的充分理解的基础上，我们始终把故事安排了又安排，把一切紧密的细节串起来。开始我们拍了近二十八英里长——十四万英尺的胶片。最后我们舍弃了十分之八的产品，留下了二万六千英尺的片子，或者说，五英里长的故事。但是那也长出了一倍。又经过两个月的艰苦劳动，我们才把《一个国家的诞生》剪辑成一万二、三千英尺的影片，两小时四十五分的影院映出娱乐品。
自然，一个导演不仅应当要求电影明星的“灵魂”，而且还要有耐心和真诚的指导精神。
（原载1917年2月《电影经典作品III》）
电影女演员和电影表演
表演艺术既非常简单，同时又是很难完成的。这里问题不在于用你的脸或者你的手做什么，这是一种内在灵感闪光。如果你具有那种闪光，那你在摄影机面前做什么是没有关系的；如果你没有这种闪光，那么你在摄影机面前做什么关系就甚大。因为在你给出什么东西的时候，你必须有东西可给。这对钱和感情都是同样有效的……
关于电影女演员的问题，有几个特性是具有一定的重要性的。例如，她的脸必须有光滑柔和的轮廓。眼睛也是如此。一个姑娘脸放大了二十倍，每条皱纹都顶得上巴拿马运河的比例。和眼睛相比，任何其它外部特征都是微不足道的。如果说眼睛是你灵魂的窗户，那么你的灵魂也必须有一个向外看的窗户。电影艺术越是向前进 ，这一点也就越重要。在早期，电影演员利用精心设计和夸张的手势来造成效果。然而这方面的倾向年复一年的削弱了。演员们已不用他们的手做戏了，而更多地是用眼睛来传神。但是光有一对传神的研究和一副轮廓端正的光滑的脸，对一名电影女演员来说是不够的。有不少拉大车的马的腿是完全够格赢得全国赛马的奖牌。它们长了这样的腿，但是缺乏一颗战斗的心。换句话说，他们缺乏内心的闪光。
任何导演都可以在一张美丽的脸上挤上几滴甘油做眼泪，弄翻几张椅子，砸碎一两张桌子，模仿一种喜剧。但这不是真实的。真实的眼泪有时也不一定是真的，如果你明白我的意思的话，眼泪后面的感情才能打开观众的心扉。
不要误解我认为一个女孩子生来就是天赋的天才，或者是命中注定要失败的。这种说法是最不真实的了。
记得我曾说过，应当拿得出东西来给，这是给与的先决条件。真正有前途的女演员就是真有思想的人。有些人是通过阅读而获得这些思想的；另外一些人员是靠直觉。有时，有些人似乎是天生就深刻而有思想的。
（原载19l8年12月号美国《照相剧》）
关于《一个国家的诞生》
当我第一次在近距离拍摄演员时，公司和投资人都反对这种只表现故事和人物的脸的方法。今天，几乎所有的导演都对人物使用特写，从而使观众能更亲切地感到演员的情感。在拍摄《一个国家的诞生》(1915）的过程中，我建议给山谷中的士兵的那个场面用一个“远景”，但是我的摄制组坚决反对。因为直到那时为止，银幕上的部队只不过用七、八个穿军装的人。其它人则留给观众的想象力了。
我采用了“闪回”来加强悬念，这一手法在那时是电影中所没有的成份。我不去表现一个姑娘坐在木盆里飘在河上顺流而下的连续的画面，而是用闪回在影片中切人一个解释这一场戏的情景。现在的电影，如果没有用这一人所共知的手段来分散一下观众的注意力，那就会被认为是干巴巴的了。
（原载1921年7月1日美国《启蒙者》杂志）